A magyar néptáncok mozdulati és motivikai értelmezési és feldolgozási lehetőségei
Lévai Péter
néptánc metodika oktató
A magyar néptáncok legkisebb szerves egységének definícióját Martin György és Pesovár Ernő (Martin-Pesovár 1959) nyomán a néptáncosok közössége, illetve az egész mozgalmi közeg azt elfogadottnak tartja. A fentebb említett tanulmány folytatásaként Martin György más írásaiban is (Martin 1969, 1980) foglalkozott a néptánc rögtönzésének rögtönözhetőségének kérdésével. Mindezek mellett megfogalmazta azokat a kétségeit is, amelyek a rögtönzés szisztematikus megértésének és feldogozásának gátjai lehetnek (Martin 1963:56, 1969:406 1980:414). Ehhez nemcsak a néptáncok formai elemeinek szétterjedő lehetőségét, hanem az egyén és a közösség viszonyrendszerét, illetve olyan fontos szempontokat is igyekezett figyelembe venni, amelyek ma az egyéniségkutatás alapjainak tekinthetők.
Martin halálával azonban a rögtönzés, vagyis az egyéni táncalkotás értelmezése és magyarázata kissé alábbhagyott. Történt ez mindazok ellenére, hogy Martin – bár a táncegyüttes vezetők és oktatók részére már akkor rendelkezésre álltak a gyűjtések filmanyagai – többször is felhívta a figyelmet a filmfelvételek értő elemzésének szükségességére, és az általános (táncos) ismeretek mellett a speciális a néptánc rögtönzésében szükséges tudásanyag feltárására és értelmezésére.
A magyar néptánc – és ezen belül a különböző reprezentációs lehetőségek – tulajdonképpen már régóta abban a csapdában vergődnek, hogy nem tudnak túljutni a motívumok tánctípusonkénti, illetve tájegységenkénti hasonlóságának és eltéréseinek megfogalmazásán, illetve a rögtönzés-improvizáció sajátos, egy-egy tánctípusra alkalmazható definiálásán.
Ahhoz, hogy ezt megkíséreljük feltárni, először is a fogalmi rendszerben el kell helyeznünk magát a szót, vagy szavakat. A magyar nyelv ezt a két szót tulajdonképpen szinonímaként kezeli (https://idegen-szavak.hu/keres/improvizáció 2017. 02. 12. 10:37) hiszen egyik meghatározásaként ezt írja: “rögtönzés, előkészület nélküli előadás”. Majd ennek magyar megfelelőjét, vagyis a rögtönzés szót így definiálja: “Az a tevékenység, hogy rögtönözve szellemi, színészi, szónoki, költői alkotás, teljesítmény jön létre”. (https://mek.oszk.hu/adatbazis/magyar-nyelv-ertelmezo-szotara/kereses.php?kereses=rögtönzés 2017. 02. 12. 10:42). Hogy láthassuk, a hétköznapi értelemben vett értelmezésben mi lehet a különbség, ugyan ezen a lapon az idegen szóra (improvizál) ez a válasz: “Előkészület nélkül alkot vmit; rögtönöz. Beszédet, cikket, fordítást, színészi alakítást, táncot, verset, zeneművet improvizál.” Teljesen nyilvánvaló tehát, hogy a két fogalom a magyar nyelvben szinonímaként értelmezhető, vagyis bármilyek szót is használjuk, tartalmi különbség a megvalósítás során nem jön létre, mindkettőt ugyan az a cél vezérli.
Mi lehetne akkor az a kiinduló elv, amelyben valamihez mérten megfogalmazhatnánk az improvizálás lényegét, vagyis azt a lehetőséget, mely nem az etimológiai különbséget keresi, hanem magát a tevékenységet válaztja el esetlegesen másféle megvalósítási formáktól? Már Réthei is felfigyelt arra a jelenségre, hogy a magyar táncoknak az amorfitása gyakran nagyon erősen megjelenik. Könczei még tovább ment a megérthetőség feltárásának mentén, és megfogalmazása is egyértelműen mutatja, hogy a probléma megoldása korántsem egyszerű dolog. Mindezek ellenére igen fontos lenne, ha a témában diskurzus kezdődne (vagy folytatódna), hiszen mára már számos olyan szóló, vagy csoportos, netán művészeti iskolai tanulmányi verseny, van, ahol a fentebb említett szinonímák a kiírásokban egyértelműen, mint követelmények jelennek meg.
Mivel Martin több helyen is felhívja a figyelmet a zene és a tánc egymásra hatásának igen fontos követelményére (Martin 1966:146, 1980:420), érdemes lenne megvizsgálnunk, hogy a zeneirodalom, illetve a zenei szakma miképpen értelmezi magát az improvizáció fogalmát. A latin improvus szó eredeti jelentése: előre nem látott. Másik megfogalmazás szerint: ex improviso, jelentése előkészület nélküli, vagyis a zenében a zenei dallam kigondolása és egyidejű hangzó megvalósítása (Smuta 2000).
Ezek alapján felvethetjük annak lehetőségét, hogy a táncban is megfogalmazzuk az improvizáció lényegét: az improvizáció foka, illetve az adott témához való kötődése szerint tehetünk különbséget. Vagyis három szinten találhatjuk meg a megvalósítás lehetőségeit:
- Variáció. A variációt a meglévő modellek és az azokban fellelhető szabályok irányítják, így az egyéni kezdeményezés csekélyebb.
- Kreatív felhasználás. A valódi improvizáció a kreatív felhasználás, vagyis, ha a megvalósítás során sikerül az adott témából valami újat, sajátosat, egyedit teremteni. Az egyéni gondolat (tehetség, adottság, kivitelezési forma) itt már nagyobb teret kap.
- Fantáziálás. Ha az előadás/megvalósítás nem kötödik adott, konkrét vázhoz, akkor fantáziálásról beszélhetünk.
Mivel a néptánc eladói világa alapjában véve az emberi mozdulatok, mozdulatsorok (Fügedi 2011) természetes rendjét és azok egymáshoz kapcsolódását – szukcesszivitását – valamint az egy időben a testen szólamokban megjelenő – szimultán – mozdulatformák (Sz. Szentpál 1987) esztétikai lehetőségeit igyekszik magasabb szintre emelni, ezért az egyéni megvalósításban nagyon fontos az, amit fentebb is említettem Martinra hivatkozva: jelesül, hogy a közösségi szabályok és az egyéni megvalósítás kettőssége és egymásra utaltsága alakítja a néptánc hiteles improvizációs lehetőségeit.
Ahhoz, azonban, hogy (újra) kialakítsuk azokat a közösségi szabályrendszereket, amelyek mára sajnos szinte már teljesen elvesztek, nagyon fontos pedagógiai és előadóművészeti-esztétikai közös nevezők megfogalmazása szükséges. A mozdulatok tanulása és a kialakult helyzethez való beillesztése, taníthatósága több korszerű pedagógiai leírásban is megjelent (Mizerák 2014, 2015, Lévai 2010, 2016). A cél, hogy az adekvátan megjelenő mozdulatok a külső de nem laikus szemlélő számára is hasonló értelmezési lehetőséggel bírjanak, vagyis a nonverbális kommunikáció olyan információs tartalommal telítődjön, ami a külső szemlélő számára is jobbára hasonló módon értelmezhető. Így a tanítási és előadói megvalósítási folyamat legfontosabb részeit kell feltárni: milyen mértékű egy általánosan elfogadott, vagy példának állított modellhez való igazodás, mennyire jelenik meg a kreatív felhasználás, és láthatunk-e fantáziálást.
A modell megjelenése mint példa, világos lehet. Az eredeti táncfolyamatok elemzése, a mozdulat és motívumtípusok meghatározása, az esztétikai elemzések mint modell értékű példák sorakoztathatók fel, amiben az egyéniségkutatás (Felföldi 2002.) még mélyebb ismereteket tárhat föl mindannyiunk számára. Vagyis a kezdeti reprezentációs folyamatokban az arányok a következők lehetnek:
Variáció: 80%
Kreatív felhasználás: 15%
Fantáziálás: 5%
Mivel a modell az uralkodó, az ehhez mért feldolgozási tartalom nagy része is ehhez kapcsolódik, így biztosítva a külső szemlélő számára is az eredeti tartalomhoz való kötődést.
A következő szinten érdemes a belső arányokat megváltoztatni, hogy az egyéni kezdeményezés nagyobb teret és lehetőséget kaphasson:
Variáció: 60%
Kreatív felhasználás: 30%
Fantáziálás: 10%
Az utolsó feldolgozási szinten még mélyebben kibontakozhat az egyéni megoldási lehetőségek sora azzal, hogy a modellhez való strukturális és kivitelezési forma arányszáma lecsökken, a kreatív felhasználási szinttel egy fajsúlyba kerül, így az egyéni ötletek, képességek, szellemi, és testi adottságok hangsúlyosabban jelenhetnek. meg:
Variáció: 40%
Kreatív felhasználás: 40%
Fantáziálás: 20%
(Pignitzkyné-Lévai 2014.)
Külön érdemes foglalkozni a fantázilás arányváltozásával. A fantáziálás, amely nem kötődik az eredeti modell szabályrendszerének a bemutatására, azért lehet fontos, mert az egyéni megvalósítási ötletek termékenyíthetik meg az esetlegesen megmerevedett reprezentációs formákat. Természetesen az egyéni ötletgazdagságot a közösség értékítélete kell, hogy kordában tartsa ugyan úgy, ahogy a paraszti kultúrában is ez valóban megtörtént. Így összekapcsolhatók az eredeti táncfolyamatok értelmezési, feldolgozási, és megjelenítési lehetőségei az egyéni variációs formavilággal, valamint lehetőség nyílik a továbbgondolásra, az egyéni kezdeményezés nagyobb térhódítására, de mindemellett a közösség esztétikai értékítélete is formálólag hat az egyén megvalósítási szintjeire, végső soron a tánckultúra továbbéltetésének de egyben megújulásának képére.
Áttekintett irodalom:
Felföldi, László 2002 Budapest Az egyéniségkutatás lehetőségei és perspektívái a magyar néptánckutatásban Doktori disszertáció
Fügedi János 2011 Budapest Tánc-jel-írás L’Harmattan MTA BTK ZTI
Könczei Csilla 1993/8 Budapest Ötletek a tánc textológiai elemzéséhez Korunk
Lévai Péter 2010 Győr Szökkenjünk, ugrásjunk… A sárközi ugrós tanításának módszertana. Magyar Kultúra Kiadó
Lévai Péter 2016 Győr A mozdulattípusok tanítása játékos eszközökkel és a zenei lüktetés értelmezése a táncelőkészítésben Kétnyelvű tanjegyzet Magya Kultúra Kiadó
Mizerák Katalin 2014 Győr Mozgásra és táncra nevelés játékos módszerekkel I. Kétnyelvű tanjegyzet Magyar Kultúra Kiadó
Mizerák Katalin 2015 Győr Mozgásra és táncra nevelés játékos módszerekkel II. Kétnyelvű tanjegyzet Magyar Kultúra Kiadó
Martin György 1966 Budapest A néptánc és a népi tánczene kapcsolatai. Tánctudományi Tanulmányok 1965-1966.
Martin György 1969 Budapest Egyéni és közösségi formatípusok a népi táncalkotásban. MTA I. Osztályának Közleményei 26.
Martin György 1980 Budapest Rögtönzés és szabályozódás a magyar néptáncokban. Népi Kultúra – Népi Társadalom XI-XII.
Martin György 1980 Budapest A közép-erdélyi sűrű legényes Népművelési Intézet
Martin György – Pesovár Ernő 1959 Budapest A magyar néptánc szerkezeti elemzése Tánctudományi Tanulmányok 1959-60
Pignitzkyné Lugos Ilona – Lévai Péter 2014 Budapest A tánc és a kreatív mozgás alapjai Magyar Diáksport Szövetség
Réthei Prikkel Marián 1924 Budapest A magyarság táncai Stúdium Kiadó
Smuta Attila 2000 Kecskemét Zenei kisokos Kecskeméti Tanítóképző Főiskola
Sz. Szentpál, Mária. 1987 Budapest A mozdulatelemzés alapfogalmai Országos Közművelődési Központ Módszertani Intézete